Entradas etiquetadas: ‘piano’

Pensamiento estético de Espadero, la prensa musical catalana y Felipe Pedrell

 

Estamos celebrando este año, 2018, el 150 aniversario de dos hitos en las historias de Cuba y España: el inicio de la guerra por la Independencia de 1868, la Guerra de los Diez Años, y del triunfo de la Revolución de Septiembre, la Gloriosa, que llevó al poder a los liberales españoles. El tiempo transcurrido permite abordar con cierta objetividad aspectos de la vida cultural de ambos países que han sido interpretados a la luz de la ruptura, incluyendo la emocional, que supuso la Independencia de Cuba. Esta, la Independencia, como es natural, desató en la sociedad cubana un fuerte sentimiento de reivindicación nacional y de todos los componentes sociales, en particular el africano, que hicieron posible el triunfo de las ideas separatistas relegando a un segundo plano la cultura hispana. Uno de los máximos exponentes de esa voluntad de afirmación cultural fue, y es, don Fernando Ortiz, por solo mencionar un nombre. Por parte de España, supuso un trauma que condujo a ignorar todo lo que aportó la cultura cubana a la española. La cultura fue un «daño colateral», pues la cultura no necesariamente tiene que ver con la política. Una víctima fue, y aún sigue siendo, Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890) que por una u otra razón —por «europeizante» o por cubano— es desconocido por la mayoría de los músicos de ambos países.

Al abordar mi investigación sobre Espadero, planteaba su trascendencia desde la perspectiva del nacionalismo musical. Mi primer tutor, para la obtención del doctorado, entonces, el Dr. Argeliers León, me sugirió que partiera de «lo nacional», pues era un concepto menos excluyente que el «nacionalismo». Por ello, comparto la esencia del pensamiento de Juan José Carreras, en su artículo, «Hijos de Pedrell: La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)» (1), cuando afirma que el nacionalismo del siglo XIX, fue «un fenómeno cultural de amplio aliento, estéticamente muy productivo, que también influyó profundamente en la historiografía musical y, por ende, en la musicología», pero que «resulta imprescindible abordar crítica¬mente las serias limitaciones que el nacionalismo supuso para la musicología española» (2). Soy de la opinión, de que una de las «serias limitaciones» de la musicología española, pudiera ser el desconocimiento de los vínculos que unieron a Cuba y España, en particular los musicales.

Algo parecido ocurre con la musicología cubana, que aunque contempla las múltiples influencias que confluyen en su música, sin embargo, no siempre se aborda el estudio de la música cubana, con el objetivo de poder aquilatar toda su fuerza y universalidad, como parte de la historia de la música española.

Las ideas que sobre la música de su tiempo tenía Nicolás Ruiz Espadero, las plasmó en el Prólogo a las obras póstumas de su estimado amigo, Louis Moreau Gottschalk (1829-1869). Aparte de su contenido, que es necesario conocer, está el contexto y circunstancias en el que la prensa catalana tomó partido por el compositor cubano y publicó íntegramente dicho prólogo que había visto la luz recortado en París. En aquellos momentos, Cuba vivía un proceso independentista violento. Recordemos que aún no había terminado la guerra, faltaban cuatro años para su final; existía una fuerte represión, por parte de las autoridades coloniales; y en La Habana se vivieron sucesos tan trágicos como los acontecimientos del teatro de Villanueva, 1869, o el fusilamiento de los estudiantes de medicina en 1871.

De ahí el interés por abordar las circunstancias de la publicación del mencionado Prólogo, para arrojar alguna luz sobre algunos aspectos de las relaciones de las historiografías cubana y española con Espadero. Así como, poner de relieve hechos que vinculan a músicos cubanos con los españoles, en una historia común que permanece desconocida y debemos dar a conocer. Este artículo trata sobre el apoyo que recibió Nicolás Ruiz Espadero por parte de la prensa que se publicaba en Barcelona, vinculada directa o indirectamente con el musicólogo catalán Felipe Pedrell (1841-1922), alma de la música «nacional española».

Felipe Pedrell (1841-1922) músicólogo, compositor catalán dio apoyo a los músicos cubanos.

Mientras el siglo XIX peninsular era «una época y una sociedad poco evolucionada económica, social y políticamente» (3), el cubano era de importante auge en esos mismos ámbitos a pesar de la esclavitud negroafricana y las guerras. El «desastre del 98», la pérdida de Cuba, marcó la historiografía española que tuvo una «visión peyorativa y pesimista de un siglo crítico desde el punto de vista político y económico y con el que, sobre todo los intelectuales del 98, fueron severos» (4). Pero se impone una revisión, dice Emilio Casares:

…habrá que combatir con la investigación la creencia generalizada […] de que los años que van desde la crisis de la tonadilla escénica hasta la aparición de la trilogía de Albéniz-Granados-Falla fueron yermos en creatividad musical o sencillamente productores de un arte de imitación carente de originalidad (5).

Comparto la afirmación. Pero, no fueron años yermos y carentes de originalidad porque, entre otras razones, los músicos alcanzaban reconocimiento internacional aportando a la música española y a la europea, una nueva forma de expresar —la habanera- es fiel ejemplo de ello.
Cuando escribe Espadero su Prólogo, en España los músicos denunciaban la invasión italianizante de la actividad musical y luchaban por una creación nacional. Juan José Carreras decía:

La invención de la música española está naturalmente relacionada con la consolidación de las instituciones culturales del país, que tras las guerras carlistas encuentran una cierta estabilidad: no es casual que en esos años centrales del siglo se incremente la publicística en torno a la cuestión na¬cional y el drama lírico… […] El establecimiento de un canon musical español será un proceso problemático, en el fondo todavía abierto hoy en día, presente co¬mo cuestión de fondo en toda interpretación pública del repertorio español […]. Sin du¬da, la centralidad del repertorio teatral como eje de la música nacional hizo las cosas todavía más difíciles […] (6).

Destaco varias ideas de esta cita, tan ilustrativa y orientadora para situar el escrito de Espadero: a) la «invención de la música española», es el reconocimiento de que no existe UNA música española, sino que es una abstracción; por lo tanto, b) no existe «un canon musical español […] todavía abierto hoy en día»; c) la búsqueda, de una música nacional está unida, en España, al drama lírico; y c) la definición de la música nacional se decidía en el repertorio teatral.

Leyendo a Carreras, entendemos algunas de las palabras de Espadero, que reflejaban otro punto de vista no coincidente con las tareas y aspiraciones musicales de los artistas españoles románticos.

Prestigio de Espadero en el momento de la publicación del Prólogo

Cuando se publica el Prólogo, Nicolás Ruiz Espadero es un músico reconocido y respetado en el mundo. La prensa española refleja su actividad artística y las novedades que se van publicando en las capitales de Europa. Por ejemplo, el 13 de noviembre de 1866, La España Musical, editada en Barcelona, reseña un concierto de Sociedad de Música Clásica de La Habana; en la misma revista, el 29 de noviembre, leemos otra reseña de una velada habanera; La Época, de Madrid, del 20 de diciembre 1868, publica una crítica del concierto ofrecido por Adolfo de Quesada (1830-1888) y por Jesús Monasterio (1836-1903) —el primero tocando dos movimientos de la desaparecida Sonata Mi bemol mayor y juntos la Melodía  para violín piano en si bemol «La chute des feuilles». Estos ejemplos bastan para demostrar que existía un interés por la obra musical de Espadero.

Antonio Opisso (1852-1880) (7), escribe tres artículos, en 1872, bajo el título «Espadero y Gottschalk». De ellos escribe, «Alejados de la vieja Europa, libres de la asfixiante atmosfera que suele reinar en nuestras capitales, cuyos centros artísticos, […] pervierten los mas nobles propósitos y truecan en mercadería del arte lo que ha debido ser concepción espontánea del mérito real de cada personalidad; […] allí, en aquel país dos veces virgen, por su clima y por sus costumbres, en aquel país donde los poetas mueren como Plácido y los músicos expiran deificados como Gottschalk […]» (8). Es relevante que mencione a Plácido, poeta represaliado y condenado a muerte injustamente durante la llamada «Conspiración de la escalera», en 1844. Acción que perseguía amedrentar a la pequeña burguesía negra y mulata, así como a los esclavos africanos. No perdamos de vista, que cuando Opisso escribe estos artículos, Cuba estaba en plena guerra de liberación.

Pone de relieve el periodista que:

En vano se educan con nuestra música y con el sello que la imprime nuestro carácter, en vano admiran todas las obras maestras que llevan a América la imprenta y los cantores, en vano procuran al escribir identificarse con la manera de nuestros maestros; sus ojos contemplan otra vejetacion, sus palabras se cruzan con otros hombres, las auras que respiran son distintas de las que aquí respiramos, sus corazones sienten diversamente […], toda queja es pálida, toda amargura débil […] (9).

Para el periodista, de nada valía que Gottschalk y Espadero escucharan a los maestros españoles —o europeos, en el caso del norteamericano— y sus obras, porque ellos vivían en otro mundo. Cuando en España se rescataban obras de compositores españoles de épocas anteriores, estas palabras suenan como una explicación, o justificación, de lo que se hacía en Ultramar. Asimismo, es significativo que reconozca que no tienen que hacer música «española», sino la que surge del ambiente en que viven.

Josep Rodoreda (1851-1922), otro importante periodista y compositor catalán, escribe, dos años más tarde, el 15 de agosto de 1874, en la misma revista, un importante artículo titulado Dos obras de Espadero, donde sitúa a Espadero entre «los mas entusiastas defensores y apóstoles» de la «tendencia marcadamente reformista que en el bello arte de los sonidos se nota desde algunos años a esta parte»; asimismo lo califica de «eminente y distinguido pianista americano» y que «ha superado si cabe á las esperanzas que en su talento teníamos, llegando á igualar a Listz [sic] y á Rubinstein. […] Nosotros reformistas entusiastas, amantes de todo lo que se dirija al progreso del bello arte que profesamos, no podemos menos que aplaudir y admirar á Espadero, por haberse declarado partidario acérrimo de la verdad, la propiedad y el buen gusto» (10).

Este reformista, en ningún momento menciona el «arte patrio», «la raza» «el genio español», —como Pedrell hacía en algunos de sus escritos—; sin embargo, en el mismo año de la publicación del Prólogo, Rodoreda lo cuenta entre los reformistas que luchan por un arte «español». Siguiendo la línea de Opisso, lo define como «americano».

Jesús de Monasterio, otro reformista, era un gran admirador de Espadero. La siguiente opinión, no se publicó en ningún diario, mas demuestra el prestigio que gozaba Espadero ante los músicos españoles. Ester Aguado Sánchez (11) en su investigación sobre la Sociedad de Cuartetos de Madrid, tuvo la oportunidad de consultar el borrador de una carta —que no sabe si fue enviada o no— destinada al periodista de La Época, José María Goizueta. El borrador era la respuesta a un artículo de éste último en el que criticaba duramente las obras de Espadero interpretadas por Adolfo de Quesada y el mismo Monasterio en el concierto mencionado más arriba —Minuetto, Trío y Andante de la Sonata para piano en Mi bemol y la Melodía para violín piano en si bemol «La chute des feuilles» (la caída de las hojas)—. Reconoce Monasterio que «el público estuvo muy frío», pero desaprueba el ensañamiento de Goizueta que «con tan sólo una audición lo critica de “malo, porque sí”». Monasterio escribe que «debido a la índole de las composiciones de mi protegido hace necesario que para formar exacto juicio, para penetrarse del giro de sus frases y la novedad de sus armonías siempre lozanas debe oírse esta música varias sesiones».

Monasterio no pide que se le «entronice sin luchar», pero pide tiempo y un mayor conocimiento antes de juzgarlo, creyendo «firmemente que Espadero concluirá por ocupar el puesto que merece, y por mi parte, yo el más pequeño de sus admiradores declaro que proseguiré incansable mi propósito de difundir sus obras convencido de que hago un bien al arte de mi país». A pesar de la defensa de Espadero que hace Monasterio, no se repitieron las obras. Apunta Ester Aguado Sánchez, que apenas se conoce cuál era la opinión de Monasterio acerca de las obras u compositores que se interpretaban en los conciertos de la Sociedad; sin embargo, «uno de los casos más llamativos de cierta contradicción», acota la investigadora, era […] el del defendido Nicolás Ruiz Espadero y no vuelto a ser interpretado […] (12).

Baltasar Saldoni en el Diccionario biográfico-bibliográfico de Efemérides de músicos españoles, menciona a Espadero (13).

Espadero, como compositor, también había alcanzado un alto reconocimiento en Europa. Al publicarse las obras póstumas de Gottschalk, el cubano ya había publicado obras en Francia; todas para piano. En 1861: Cantilène, op. 19; Souvenir d’autrefois op. 11; La plainte de poëte op. 14; Partez Ingrate, op. 15; Barcarolle op. 18; en 1862; Chant de l’âme, op. 13; La Chute des feuilles, op. 36 (Transcripción para piano de Gottschalk); en 1864: Innocence op. 23; en 1870: Ballade, op. 20; en 1874: Tristesse, op. 53; Ballade nº 2, op. 57, Sur la tombe de Gottschalk, op. 68 (en 1871, lo publicó William Hall & Son, Nueva York).

Con este bagaje y autoridad escribe Espadero su Prólogo.

Situación de la música romántica en España.

¿Qué es la música española? Las fuentes españolas consultadas abordan el siglo XIX sin la música y los músicos cubanos. E pur, si muove, ¡era música y músicos españoles! Su influencia se hacía sentir en España, como muestras la habanera y Espadero. La prensa coetánea, es lo que recoge. En el XX, cambia la situación: ya la música cubana, deja de ser española, en España y en Cuba. No solo eso. En cuanto, a Cuba, el criterio predominante, para determinar la cubanía de una obra o música, era, y es, cuánto hay de africano en la música. El aporte negro solo se vio desde su africanía, cuando también hubo negros españoles… Eso tocó de llenó a Espadero y cayó en el olvido, por europeizante…

Emilio Casares no duda en definir el ambiente como «“pobre” [aunque] no es una merma, ni niega nuestro romanticismo ni, de hecho, impiden una creación específica, llena de luces, con aportaciones singulares» (14). Así define el romanticismo español y describe la situación de la música en la España decimonónica:

En España conviven una corriente musical de tipo europeísta presente en la ópera […] con la corriente étnica de la zarzuela, una canción plenamente hispana con otra italianista; un piano que comienza pendiente de la influencia que los grandes maestros europeos […], a través de los que se importan las grandes formas pianísticas europeas, […] con un piano plenamente hispano; o una música sinfónica de cuño europeísta […], con las obras claramente hispanas que conocemos con la denominación de alhambristas. Esta convivencia no impide que tengamos que señalar que, a partir de los cincuenta, el perfil hispano se va haciendo más fuerte (15).

En España, cuando se habla de música española en el XIX, ¿de qué estamos hablando? Cito a Emilio Casares:

  • «Salazar habla del “residuo tonadillero”, junto con un componente andalucista que es una constante a lo largo del siglo»;
  • recordemos «el género de la tonadilla escénica, ya que serán las seguidillas, los polos tonadilleros y las boleras, los que proporcionen una primera fuente o punto de arranque del romanticismo español. Tal vez así podremos entender alguno de los “tópicos” de dicho romanticismo»;
  • «Toda la música española de los inicios del romanticismo asume el elemento folklórico en su aspecto más externo […] será precisamente tal pintoresquismo lo que le dio una vida perdurable» (16).
  • «…una canción plenamente hispana […] con un piano plenamente hispano […] con las obras claramente hispanas que conocemos con la denominación de alhambristas. … a partir de los cincuenta, el perfil hispano se va haciendo más fuerte» (17).
  • «… durante el primero [período] presenciamos la existencia de una piano más universal, más europeo, y en el segundo [período] asistimos a su hispanización» (18).
  • «la fantasía [para piano] disminuye en importancia, y es hispanizada, dado que parte muy frecuentemente de temas de zarzuela» (19).
  • «Tenemos catalogadas más de 80 formas entre las que destacan, como específicamente españolas: alboradas, americanas, concursos, contradanzas, cuadrillas, doloras, fandangos, habaneras, historias, jotas, kasidas, lanceros, lamentaciones, malagueñas, manchegas, muñeiras, peteneras, recreos, redowas, sardanas, schottis, seguidillas, sevillanas, tangos, virginias, zortzicos. Características de esta música son los elementos rítmicos y melódicos próximos a los de la zarzuela, es decir, ritmos de carácter popular, llenos de rasgos populares, tonalidades hispanas, escalas andaluzas, es decir, el pintoresquismo musical es el signo definitorio de estas músicas» (20).
  • «Llegará un momento en que el ritmo de la habanera es absorbido de tal forma por el piano y la canción española, que llega incluso a considerarse como algo típicamente hispano» (21).
  • La canción «se imbricó con la música popular, formando uno de los elementos básicos de la corriente nacionalista, que se manifiesta en una serie de tópicos andaluces: tal vez la razón resida en esa tradicional identificación de lo «español» con lo «andaluz» en el extranjero e incluso en España misma. Se puede hablar de un componente andalucista como una constante a lo largo del siglo» (22).

 

Hispanización, hispana, hispanizada, español, son términos que a veces no se sabe qué significan por la amplitud de géneros y expresiones que abarca. Por ejemplo, entre las ochenta formas específicamente españolas, están la sardana (catalana), la sevillanas (andaluza), el zortzico (vasco), la habanera (cubana), que en realidad corresponden a regiones o identidades nacionales, muy diversas. Recordemos lo dicho por Juan José Carreras: la «invención de la música española». Creo que acierta, decir música española es una abstracción de la suma de particularidades regionales o nacionales que se encuentran dentro de un territorio llamado España. Si decimos que son españolas, lo mismo podríamos decir que son europeas, y no erraríamos. Pero, la historia demuestra que algunas de esas identidades no se sienten «españolas», en tanto en cuanto lo español abarca distintas culturas; contemplan ese concepto como más político que cultural. Creo que existe una cultura hispana que abarca todos aquellos territorios que estuvieron bajo la soberanía española, pero que estuvo, y está, marcada tanto por la cultura árabe como por la africana, aparte de otras. Podríamos resumir las citas y llegar a la conclusión de que el concepto más nombrado tiene que ver con la cultura musical andaluza.

El panorama descrito no se corresponde con la situación de la música en Cuba. De modo espontáneo los músicos negros cubanos, euronegros, sobre todo en La Habana, a finales del siglo XVIII, fueron introduciendo cambios en la música que interpretaban, concretamente en la contradanza. Era el baile de moda, y por lo tanto era lo que más tocaban, hasta convertirla en contradanza habanera. Se creaba, de modo natural, una manera peculiar, característica, de expresarse, que distinguiría la música cubana de la andaluza, catalana o castellana, por no decir española que no significaría nada. Podría ser calificada de «nacional», pues los rasgos puramente musicales —ritmo, contratiempos, síncopas, métrica, armonías— serían los mismo que estarían todo el siglo XIX y el XX. Igualmente, hay que dejar constancia que esos negros recogían la práctica de los negros españoles —euronegros— que llegaban a la Isla y que dejaron su impronta en Europa con las danzas-bailes como la chacona, la zarabanda, el zarambeque o el cumbé.

Casares afirma que:

…no existe un gran pianismo de concierto, sino el de salón [de los cafés] […]. […] teñido de elementos nacionalistas, que son como un inmenso paño que cubre todo el XIX, un más o menos consciente nacionalismo (23).

Por un lado, sí existía un gran pianismo concierto en Cuba, con Fernando Arizti (1822-1888), Adolfo de Quesada, Espadero, Pablo Desvernine (1823-1910), José Manuel Jiménez Berroa (1851-1917) o Ignacio Cervantes (1847-1905). Y por otro, el Prólogo de Espadero era la expresión de un «nacionalismo consciente».

El Prólogo a las obras póstumas

La edición de las obras póstumas de Louis Moreau Gottschalk tuvo gran repercusión en el mundo musical. Pedrell, en su Diccionario de celebridades (1886) (24), afirma que el compositor estadounidense:

…no habría dejado tras sí el brillante nombre que admiramos, si un eminente compositor, despreciando su propia gloria con un cariño y abnegación únicos, no hubiera escrito de memoria las innumerables composiciones que Gottschalk casi improvisaba y que en su incuria habitual dejaba de notar […]. Este amigo entusiasta, honra de nuestro suelo, es el maestro D. Nicolás Ruíz Espadero (25).

El musicólogo y compositor catalán califica el escrito que antecede las obras de «prólogo notabilísimo» (26).

La primera versión en español del Prólogo, tomada de La France Musicale, se publicó el 21 de febrero 1874 en La España Musical. Pero ya el 16 de mayo 1874, ahí mismo, aparece una nota informando a los lectores que «hemos sabido casualmente que el trabajo que se dio á luz [de Nicolás Ruiz Espadero] no es sino algunos párrafos que han de preceder á las obras póstumas de Gottschalk, en prensa actualmente».

El 8 de agosto 1874, aparece un artículo rubricado con las iniciales, C. C., titulado «Obras póstumas de Gottschalk»:

Después de publicadas las obras del distinguido pianista americano, hemos sabido, de una manera que no da lugar a duda, que lo que se ha publicado y conocemos con el carácter de prefacio de D. N. R. Espadero, […] no es mas que un mal extracto, fragmentos mal escogidos y peor ordenados que no dicen lo que debieran, antes bien sientan afirmaciones contrarias a las sentadas por Espadero. […] Nuestros lectores comprenderán la satisfacción que sentimos al hacer estas rectificaciones, por cuanto con ellas contribuimos á honrar la memoria de Gottschalk y dejamos en el lugar que le corresponde la reputación de su distinguido amigo.

Una vez más, la misma revista trata a Espadero de «pianista americano».

Por fin; se publica el artículo original los días 15 de agosto, 22 de agosto y 29 de agosto de 1874

El medio-sociedad condiciona al artista. Lo cubano y antillano

Las ideas estéticas de Espadero no eran fruto de la improvisación, sino de la experiencia artística y de los debates que sobre la identidad cultural cubana se llevaban a cabo en el seno de la sociedad cubana. Se debatía qué definía a los cubanos. Espadero defiende las ideas de Gottschalk, quizás, refutando ataques y «recomendaciones» como las de un periodista que sugería:

…a los compositores criollos, «dejar «banjo», guitarra y castañuela; el criollo ha hecho su prueba, y ya no puede tener rivales en el género que ha creado; ahora esperamos al músico completo y de raza germánica, del poeta original y tierno, cantos de mayor extensión, obras de más complicada arquitectura: sonatas, conciertos o sinfonías dignas de tomar plaza entre las obras maestras clásicas y justamente respetadas (27).

Espadero rechaza esa pretensión, esa exigencia, de componer como la «raza germánica»:

…vemos con harta frecuencia rechazar obras notables o concederles mediana estimación, por la única razón, muy estraña [sic] en verdad, de que no fueron escritas dentro de las formas convenidas de la escuela llamada clásica y designadas bajo los nombres sacramentales de sonatas, conciertos, scherzos, sinfonías, etc., etc., formas creadas por otros genios anteriores, pero no obligan de ningún modo al compositor a encerrar dentro de sus límites las manifestaciones de su genio y la expresión de sus sentimientos .

Para Espadero, «La esencia del arte, como expresión y sentimiento de lo bello, es el ser perfectible» (29), contradiciendo, en cierta medida, el aserto de Víctor Hugo, formulado en William Shakespeare: «Sin embargo, entre el Arte y la Ciencia, señalemos una diferencia radical. La ciencia es perfectible; el arte, no.» (30) Espadero precisa más el concepto «perfectible»: el arte se desarrolla y evoluciona con los gustos. Mientras, la naturaleza es estable y objetiva; el arte es subjetivo y se desarrolla junto con la sociedad. El arte es continuo, no reniega de lo anterior. No es a la escuela llamada clásica ni a las formas «sacramentales», de procedencia europea, a las que hay que ceñirse, sino a lo propio. Defiende decididamente Espadero el derecho del músico a expresarse de la manera que estime más conveniente y no debe renunciar a las «manifestaciones de su genio y la expresión de sus sentimientos». Para Gottschalk, el medio y la sociedad habanera crearon las condiciones para que surgiese una obra como la de Espadero:

Alejado del teatro de las luchas artísticas, Espadero por lo tanto, se ha podido salvar de todo contacto, bueno o malo, que hubiera podido alterar las cualidades innatas que caracterizan su genio. Ni la moda ni las seducciones del público, conoció el joven criollo [...] (31).

El pensamiento de Espadero es dialéctico, pues reconociendo la necesidad de estudiar lo mejor de los clásicos, alerta sobre los peligros de una posición servil:

Las preocupaciones escolásticas son, a nuestro juicio, el escollo más terrible para las obras de arte, sobre todo de las artes de sentimiento como es la música […]. Creemos que lo bello y lo grande no pueden esclavizarse a las formas fijas de tal cual compositor antiguo o moderno […], sino que deben revestirse de formas nuevas, imprevistas, tomadas en lo que el sentimiento tiene de infinito e inagotable (32).

¿Es una respuesta a aquellos que planteaban el arte del pasado como base para la creación de un arte nacional? Espadero está en contra del dogmatismo, de tomar la herencia como algo inmodificable:

Querer, en un cuadro inmutable, hacer girar en órbitas prescritas o vaciar, en un molde inflexible las aspiraciones de artistas de épocas distintas, de organizaciones y temperamentos diversos, nos parece evidentemente absurdo. Es pretender contener y regular el impulso de los sentimientos, prescribiéndole una medida, un límite, una forma que aprisiona y encadena la inspiración (33).

Quizás en estas palabras subyazga una diferencia, y cierto desacuerdo, con los músicos españoles que buscaban las raíces de la música nacional en compositores de épocas pretéritas.
Lo resume Espadero, «la conducta a seguir debe estar regida por el pensamiento: «Admiremos los grandes maestros, pero no los imitemos. Hagámoslo de otro modo; si tenemos éxito, tanto mejor; si naufragamos, ¿qué importa?» (34). Por ello, la conciencia y el sentimiento no nacen de la nada, el hombre vive en un momento y en un lugar dados. Espadero afirma:

[…] importa mucho, para abrazar nuestra opinión, estudiar a éste artista en la expresión de los sentimientos que los ha querido pintar y de los cuadros que se ha propuesto trazar, sin perder de vista las circunstancias particulares del medio que se los ha sugerido (35).

Es necesario enjuiciar al artista y su obra teniendo en cuenta ese medio-sociedad que lo condiciona:

[…] poco estudio […] se hace de las causas y de las influencias que han podido determinarlo a tomar tal o cual forma en los diversos géneros en que se ha ejercitado (36).

Aquí aparece la voluntad del artista de escoger uno u otro camino, el libre albedrío de la persona. El propio Espadero sufrió las consecuencias de que se ignorase «las causas y de las influencias» que determinaron su credo artístico. Aunque, no es tan ingenuo y denuncia a los que no les convenía percatarse de las razones que lo impulsaban a actuar de tal o cual manera. Pero, esa referencia, pienso es menos musical que social.

Ese medio se manifiesta en melodías o giros melódicos populares cubanos:

Gottschalk no retrocedía ni aun delante de lo grotesco y de lo bárbaro; sabía descubrir en ello una poesía oculta a los demás; del tosco pedernal hacía brotar la chispa escondida, sin alejarse empero del género o del carácter que su genio asimilaba y que marcaba con el sello de su individualidad (37).

Carpentier plantea, injustamente, que a Espadero no le atraía lo autóctono:

Lo que le seducía era lo otro; lo que había sido elogiado por Liszt y Teófilo Gautier; lo que le sonaba a Europa y se emparentaba con sus ideas favoritas halladas en el prefacio de Cromwell o el William Shakespeare de Hugo. [En el «Prólogo»] Espadero insiste en las ideas de 1830 (38).

No se puede negar la influencia de la cultura francesa en Espadero; ahí están los nombres de los «eruditos del arte» que cita: Víctor Hugo, Hipólito Taine y Héctor Berlioz. Esa es otra diferencia con la sociedad española, que acusaba de «afrancesados» a los simpatizantes de la cultura francesa. Muchos de los músicos cubanos iban a estudiar a París, no a Madrid.

Las ideas de Espadero no fueron en la dirección apuntada por Carpentier. Espadero no esgrime a Hugo para reivindicar lo europeo, sino para fundamentar la legitimidad de lo autóctono americano. Espadero planteó con seriedad su convicción de que el músico americano debía expresarse en correspondencia con el medio que lo rodeaba; su nivel profesional tenía que ser, y era, parangonable con el europeo. La música antillana o cubana no debía navegar por aguas poco profundas, debía intentar la conquista de cimas que, hasta ese momento, estaban reservadas para los europeos. En el panorama cubano fue el primero que lo expresó de manera clara y contundente, tanto con palabras como con la música; en el panorama español, le cabe la primacía de ser precursor, en el ámbito de la música instrumental, en el uso de material autóctono dentro de formas grandes «germanas». Antes vimos que los compositores españoles componían obras «europeístas» o «étnicas»; éstas últimas, satisfaciendo los gustos de su medio, eran mayoritariamente obras de consumo como contradanzas, polkas, valses, y otras que se enumeraron antes.

Para Espadero la música «nacional», no era la española, en general, sino la cubana o antillana:

Las obras que ha compuesto [Gottschalk] en el género cubano y en el de otras Antillas, son, a nuestro juicio, composiciones características de una belleza especial, imposibles de retocar aun por cualquier músico del territorio por mucho genio que posea (39).

Estas referencias a la música «grotesca» o «bárbara», sobreentienden la música africana. Aún mayor alcance tienen las palabras que rectifican el aserto de que la música de las Antillas pudiese ser «grotesca» o «bárbara»:

Permítasenos decir de paso que este género está impregnado de una poesía y de un sentimiento particular, que no excluye de ningún modo, como se cree en Europa, sino por el contrario exige la aplicación de todas las reglas del estilo y de la expresión que hacen de él un verdadero encanto cuando se comprende bien y se interpreta como es debido (40).

Profundiza en esa misma dirección (41):

«El secreto del encanto de la música de las Antillas, lo mismo que la dificultad de su interpretación, consiste, como el mismo Gottschalk lo ha definido, en destacar bien la melodía sobre el fondo atormentado, pero simétrico, del bajo, con una sonoridad cantante y con una morbidezza, que son los rasgos característicos de la música criolla, moviéndose con toda la desenvoltura del ad libitum y del tempo rubato en el interior de compás, sin exceder empero sus límites.»

Casi exactamente reproduce esas palabras en la nota introductoria de Canto del guajiro, pero aquí agrega: «he tratado de traducir la expresión y colorido locales, conservando sus menores matices, aún en los casos en que pudieran ser considerados como faltas rudimentarias de harmonía» (42). En ésta obra, buscando la fidelidad al lenguaje nacional, no rehúye esas posibles faltas de armonía, según los criterios académicos europeos.

Desde 1861, Espadero fijaba su procedencia: era «de la Havane», indicando con ello que no era de cualquier lugar de España… Cuando la partitura se editaba en La Habana, lo omitía.

Compromiso social

En el Prólogo detectamos también su sensibilidad por el tema social y por la libertad del individuo. Sabemos que animó a Gottschalk para que compusiera algo sobre el héroe ucraniano Mazepa, símbolo de la lucha contra los invasores: «A nuestra petición [...] accedió a escribir para nosotros, entre otras piezas, “Mazzeppa” [sic], gran poema inédito dedicado a Mr. Franz Liszt, este gran artista…» (43). Es conocido que el héroe, símbolo de la lucha por la independencia de Ucrania, inspiró a poetas románticos como George Gordon Byron o Víctor Hugo, tanto como a Liszt.

Ratifica esa sensibilidad por lo social El canto del esclavo. En esta obra se patentizó su rechazo a la esclavitud imperante en Cuba. Fue El Canto del esclavo: la denuncia a un sistema injusto e inicuo. Donde Martí escuchó «el gemido del alma cubana, y a veces su majestad y su tormenta […]» (44); Carpentier escuchó «el canto del esclavista» (45). Martí consideró su «obligación» hablar en el acto del 3 de marzo de 1891, en el Salón de Behr, en Nueva York, donde se rendía homenaje al compositor cubano. En carta a Manuela Agramonte dice: «El esfuerzo que tuve que hacer sobre mi mala salud para cumplir con mi obligación en la Velada de Espadero, me tuvo ayer inválido […]» (46). También lo explica en carta a Rafael Serra:

«Un sólo mérito hay en esas líneas sobre Espadero que tan bien le han parecido a Ud.- y es el de poner, por sobre la obra, la página en que pidió justicia para los desdichados. Por lo que mueven los corazones, y por lo que inspiran, mido yo el mérito de las obras de arte. Lo demás es trabajo de nubes y pompa de papelería […]. Un hombre que se cultiva, y se levanta por sí propio, es el más alto de los reyes; y puede mirar como a inferiores a todos estos vanos encopetados que no hayan vencido tanto como él.»

La obra que no dejó indiferente a José Martí, tuvo una gran repercusión en España, después de su estreno, en mayo de 1869, en la Sociedad de Conciertos de Madrid gracias a su director, el violinista y compositor, Jesús de Monasterio, que también hizo la versión orquestal de la obra. Fernando Delgado García en una reciente exposición (48) afirma que «fue la obra orquestal española más interpretada durante el Sexenio Revolucionario y −en los años inaugurales de la actividad concertística moderna en Madrid− uno de los primeros éxitos del repertorio sinfónico “nacional”» Entre sus conclusiones «propone interpretar la recepción madrileña de El canto del esclavo en el marco de la campaña cultural desarrollada por el movimiento antiesclavista español». La obra fue como una bandera en la lucha a favor de la abolición de la esclavitud. Todo esto lo conocían los editores de La España Musical, así como Pedrell.

Una recapitulación provisional

A la luz de lo leído, podemos apreciar la importancia de que La España Musical haya reproducido el Prólogo de Espadero. Las connotaciones de índole patriótica, en la acepción de pertenencia a la tierra de los padres, es decir, de pertenecer a la cultura cubana, son indudables en el escrito de Espadero. Como dijimos, pienso que a los periodistas de la revista no se les escapaba esta circunstancia. Pero ellos enmarcarían a Espadero dentro de la corriente reformista de la música española, como una expresión más de la diversidad de la cultura musical española. Solo que Cuba no era una provincia más de España, sino una colonia inmersa en una guerra de Independencia

Felipe Pedrell califica a Espadero de «eminente pianista» (49) y destacado compositor que «manejaba con admirable y superior destreza la orquesta»(50). Cómo influyeron los músicos cubanos, lo testimonia el mismo Pedrell cuando relata la trascendencia que tuvo el encuentro entre Teobaldo Power (1848-1884), y los:

…ilustres pianistas Arizti y Espadero. Estos notabilísimos artistas, ardientes partidarios de la escuela de piano de Gottschalk, influyeron, con sus consejos, en el nuevo estilo que adoptó Power (51).

También aparece Espadero en las notas dedicadas a Adolfo de Quesada, conde de San Rafael de Luyanó, quien:

Intimó en la Habana con los célebres pianistas Arizti y Espadero, haciendo por éste una propaganda que no fué secundada por el artista cubano; que á serlo, no se sentiría pena al ver esta gloria nuestra eclipsada y casi perdida por las condiciones de su carácter retraído (52).

Este último comentario, es un reflejo de la influencia de Serafín Ramírez que no supo, como autonomista, interpretar el retiro de la vida pública de Espadero.

Nicolas Ruiz Espadero en la Ilustración musical hispano-americana.

La Ilustración Musical hispano-americana 15 de setiembre 1892. Portada con la imagen de Nicolás Ruiz Espadero.

La Ilustración musical hispano-americana, que dirigía Felipe Pedrell, anuncia el fallecimiento de Espadero, el 15 de octubre de 1890, en una larga nota necrológica. Nota que contiene algunas inexactitudes (53), pero que expresa admiración y respeto por el artista y la persona (54):

Ha muerto casi olvidado, ó mejor, ignorado, y ha muerto pobre y rodeado sólo de sus contados discípulos, á quienes quería con delirio.Justo es tributar en las páginas de la ILUSTRACIÓN MUSICAL, el homenaje debido al pianista compositor de primer orden, al músico dotado de gran talento individual, al artista modesto hasta el exceso que contribuyera por esa misma modestia exagerada hasta el extremo á que muriese como ha muerto, pobre, olvidado y casi desconocido por sus compatriotas (55).

La Ilustración musical hispano-americana rinde homenaje póstumo a Espadero el 15 de setiembre 1892, dos años después de su muerte, con estas palabras:

La ILUSTRACIÓN MUSICAL HISPANO-AMERICANA honra hoy sus páginas dedicando á la memoria del insigne hijo de la madre patria un recuerdo póstumo, tratando de pagar en la medida de sus fuerzas, la deuda en que se encuentra con su memoria.
Agradecemos el valioso caudal literario conmemorativo que se han dignado ofrecernos personas llenas de celo, ayudándonos á preparar esta manifestación á la memoria del gran artista habanero. Desde estas páginas tenemos el honor de manifestarles el testimonio de nuestro agradecimiento.

No obstante, la consideración, respeto y admiración hacia la figura de Espadero que se expresa en la prensa de alguna manera vinculada a Pedrell, no podemos dejar de señalar que, salvo en el Diccionario de celebridades y las palabras introductorias a la Ilustración musical hispano-americana, de la pluma del ilustre musicólogo catalán aún no hemos encontrado ninguna opinión concreta de la obra del cubano.La revista reprodujo los artículos de Enrique Fontanills (De La Habana Elegante, 7 Septiembre de 1890), Serafín Ramírez (Septiembre 7 de 1890); Hubert de Blanck (De El País, Septiembre 11 de 1890); Enrique José Varona (De la Revista Cubana, 30 Septiembre de 1890). En el número del 30 de setiembre, continúa el homenaje, publicando un listado de manuscritos inéditos de Espadero, así como el artículo de La Revista Cubana, del 31 de Marzo de 1891, donde da cuenta del acto en el Salón de Behr de Nueva York, mencionado antes, en el cual habló el conocido independentista, José Martí y cuyo nombre aparece en la revista.

Serafín Ramírez (1832-1907), compositor y crítico musical cubano.

La valoración de Pedrell por la música y los músicos cubanos sí se puede constatar cuando dedica portadas de su revista, la Ilustración… a Gaspar Villate, 15 de julio de 1888 (56); a Espadero, ya mencionada; a Serafín Ramírez, 28 de febrero 1893, nº 123; asimismo, aparece un artículo de Guillermo Tomás, 30 de octubre de 1893, describiendo la actividad musical de los españoles en Nueva York y de Emilio Agramonte en particular, al cual José Martí dedicó palabras elogiosas. No solamente en la revista, también en el Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música españoles, portugueses e hispano-americanos antiguos y modernos, los músicos cubanos están muy representados gracias a la colaboración de Serafín Ramírez y de Francisco Calcagno.

El «empuje y fascinación de Felipe Pedrell», permitió, según Juan José Carreras, que:

«la historia (practicada en un primer momento en un sentido fundamentalmente anticuario), y el concepto nacionalista de “música española” (sustanciado en la creación y defensa de la nueva zarzuela), adquieren una presencia decisiva en la cultura musical española. […] constituyo definitivamente el discurso disciplinar de la musicología española» (57).

Sin embargo, la musicología española omite el reconocimiento y apoyo que Pedrell brinda a los músicos y la música cubana; esto lo distingue de otros musicólogos españoles de entonces y de ahora. No solo el teatro musical ocupaba la atención de Pedrell y, cabe decir, de los musicólogos y periodistas catalanes. También, ocupaba su atención lo que se hacía en el ámbito de la música de ultramar.

Para Carreras, y lleva razón, «su inmensa influencia en la cultura musical española del fin de siglo [XIX] y de todo el siglo XX esta fuera de toda duda» (58). Influencia que sirvió de acicate a los músicos coetáneos de Pedrell. Carreras destaca otra faceta del músico catalán: fomentar y estimular la historiografía musical local, «como testimonia, por ejemplo, la obra de Vicente Ripollés (Valencia) o Antonio Lozano (Zaragoza)» (59). Habría que incluir aquí a Cuba, representada por Serafín Ramírez o Guillermo Tomás que tuvieron la oportunidad de escribir en la Ilustración…. Este es un ejemplo más, de las consecuencias de desconocer la música cubana que enriquecería no solo el perfil de Felipe Pedrell sino de toda la historia de la música española del siglo XIX. La música cubana y la española tienen vínculos que interactuaron durante el siglo XIX y parte del XX. Y por eso la musicología no debe, y no puede, estar de espaldas a esa realidad.

Ciudad de La Habana, junio 2018

[1] Juan José Carreras. «Hijos de Pedrell: La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)», en Il Saggiatore musicale, Vol. 8, No. 1, La storia della musica: Prospettive del secolo XXI Convegno internazionale di studi, Bologna, 17-18 noviembre 2000 (2001), pp. 121-169. volver

2 Ídem, p. 129 volver

3 Casares Rodicio, Emilio y Alonso González, Celsa. La música española en el siglo xix. Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones, Colección Estudios Sociales Iberoamericanos, Oviedo, 1995, p. 11.volver

4 Ídem, p. 15.volver

5 Ídem, p. 10.volver

6 Juan José Carreras, 2001, p. 140-141.volver

7 Antonio Opisso fue periodista y director de La España Musical. Era miembro de una destacada familia catalana y colaborador de Felipe Pedrell. Véase: Pedrell, Felipe y Arteaga y Pereira, Fernando. Celebridades musicales o sea biografías de los hombres más eminentes en la música: comprende la vida, juicio critico y reseña de las obras de los artistas nacionales y extranjeros que más han brillado hasta el presente en el mundo musical la sección extranjera recopilada por Fernando de Arteaga y Pereira y la española escrita por Felipe Pedrell y Francisco Viada, Centro ed. Artístico, Isidro Torres Establecimiento Tipográfico, “Academia”, Barcelona, 1886, pp. 628-630.

Los artículos se publicaron en La España Musical, los días 11 de julio (núm. 317), 1 de agosto (núm. 320) y 29 de agosto (núm. 324) de 1872.volver

8 Opisso, 11 de julio de 1872, p. 2.volver

9 Ibídem.volver

10 Josep Rodoreda. «Dos obras de Espadero», en La España Musical 15 de agosto de 1874 nº 422, Barcelona, 1874.volver

11 Ester Aguado Sánchez. «El repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos de Madrid (1863-1894)», en Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, números 7, 8, 9. Años 2000, 2001 y 2002, p. 123volver

12 Ídem, p. 129.volver

13 Baltasar Saldoni. Diccionario biográfico-bibliográfico de Efemérides de músicos españoles, Imprenta de D. Antonio Pérez Dubrull, Madrid, 1881, tomo 4, p. 301.

Si midiésemos la importancia del artista reseñado por el espacio que le dedica Saldoni en el Diccionario, la lista quedaría así: Adela Muñoz del Monte y Justiz (Santiago de Cuba, 1833-Madrid, 1861), 450 palabras; José White, 273 palabras, además lo mencionan como profesor de Fernando Palatín y Garfias; Gaspar Villate, 223 palabras; Adolfo de Quesada, 142 palabras; Nicolás Ruiz Espadero, 116 palabras; Rafael Díaz Albertini, 105 palabras; Antonio Raffelin, 60 palabras; Juan Obradors, 53 palabras; Tomás Ruiz,19 palabras. No aparecen Cervantes, Desvernine, Arizti, Brindis de Salas.volver

14 Casares, 1995, p. 17.volver

15 Ídem, p. 60volver

16 Todas las citas anteriores corresponden a: Casares, 1995, p. 40. Las cursivas son mías. C.T.volver

17 Ídem, p. 60. Las cursivas son mías. C.T.volver

18 Ídem, p. 66.volver

19 Ibídem. Las cursivas son mías. C.T.volver

20 Ídem, p. 67. Las cursivas son mías. C.T.volver

21 Ibídem. Las cursivas son mías. C.T.volver

22 Ibídem. Las cursivas son mías. C.T.volver

23 Ídem, p. 17.volver

24 Pedrell, Felipe y Arteaga y Pereira, Fernando. Celebridades musicales o sea biografías de los hombres más eminentes en la música: comprende la vida, juicio critico y reseña de las obras de los artistas nacionales y extranjeros que más han brillado hasta el presente en el mundo musical la sección extranjera recopilada por Fernando de Arteaga y Pereira y la española escrita por Felipe Pedrell y Francisco Viada, Centro ed. Artístico, Isidro Torres Establecimiento Tipográfico, “Academia”, Barcelona, 1886.volver

25 Ídem, p. 521. Las cursivas son mías. C. T.volver

26 Ibídem.volver

27 Luis Ricardo Fors. Ob. cit., p. 283. (El las cursivas son mías. C.T.)volver

28 Nicolás Ruiz Espadero, núm. 423, 22 de agosto de 1874, p. 1.volver

29 Ibídem, p. 2.volver

30 Víctor Hugo. William Shakespeare. Grande Edition de la Bibliothèque National de París, p. 1370.volver

31 Louis Moreau Gottschalk. «La música, los pianistas, Espadero y La plainte du poëte». El Liceo de La Habana, 25 de mayo de 1860. El mismo en: Diario de la Marina, 27 y 28 de abril 7 y 3 de mayo de 1860.volver

32 Nicolás Ruiz Espadero, núm. 423, 22 de agosto de 1874, p. 1. (El subrayado es de Espadero.)volver

33 Ibídem, núm. 423, p. 1.volver

34 Nicolás Ruiz Espadero. Op. cit., núm. 423, 22 de agosto de 1874, p. 1.volver

35 Ibídem, núm. 424, p. 1, 29 de agosto de 1874. El subrayado es de Espadero.volver

36 Nicolás Ruiz Espadero. Ob. cit., núm. 424, p. 2, 29 de agosto de 1874. (El subrayado es de Espadero.)volver

37 Ibídem.volver

38 Alejo Carpentier. La música en Cuba, p. 204. (El subrayado es mío. C.T.)volver

39 Ídem, núm. 424, p. 2, 29 de agosto de 1874.volver

40 Ibidem.volver

41 Ibidem.volver

42 Nicolás Ruiz Espadero. Canto del guajiro.volver

43 Ibidem.volver

44 José Martí. «En Casa». Patria, 28 de enero de 1893. En: Obras completas, t. 20, p. 285.
volver
45 Alejo Carpentier. La música en Cuba, p. 206.volver

46 José Martí. «Carta a Manuela Agramonte», 5 de marzo de 1891. Obras completas, t. 20, p. 384.volver

47 José Martí. «Carta a Rafael Serra», [sin fecha] marzo [1891]. Ob. cit., t. 20, p. 384-385.volver

48 Delgado García, Fernando. «Perché rapir all’innocente la libertá? El canto del esclavo de Nicolás Ruiz Espadero en el debate abolicionista español», en Resúmenes de las comunicaciones. Bienal de Música Isabelina 2018. Música y Libertad en el 150 Aniversario de la Revolución de Septiembre. Jornadas de Estudios, Sociedad Para el Estudio de la Música Isabelina (SPEMI), 20 y 21 de abril de 2018, Auditorio del Museo Nacional del Romanticismo, Madrid, 2018volver

49 Pedrell, Felipe  y Arteaga y Pereira, Fernando. Celebridades musicales o sea biografías…, 1886, p. 519.volver

50 Ilustración musical hispano-americana, 15 de octubre de 1890, nº 66, p. 360, col. 1.volver

51 Pedrell, Felipe  y Arteaga y Pereira, Fernando. Celebridades musicales o sea biografías…, 1886, p. 572.volver

52 Ídem, p. 646.volver

53 Varias de la inexactitudes: la fecha de nacimiento no es correcta, el papel de los padres que, supeustamente, estaban en contra de los estudios de música, resalta el papel de José Miró en detrimento de la de Julián Fontana.volver

54 También se hace eco el diario Le Ménestrel: Journal de Musique et Théâtre, 26 octubre 1890, París, que casi reproduce el artículo de la Ilustración…: «Un gran artista, un virtuoso de primer orden y un compositor lleno de encanto, sabor y originalidad, el pianista Nicolás Ruiz Espadero, amigo y admirador de Gottschalk, murió recientemente en La Habana, donde nació en febrero de 1833 (y no en 1835, como ha sido publicado por error). […] Espadero, repito, fue un gran artista, dotado de una manera excepcional. Sorprendentemente popular en toda América; solo le faltó, sin dudas, venir a Europa y darse a conocer personalmente, para constatar que su fama coincidía con su gran valor y sus nobles facultades y ser apreciadas aquí como se merecían.volver

55 Ilustración musical hispano-americana, 15 de octubre de 1890, nº 66, p. 359, col. 1. volver

56 En el mismo número aparece otro cubano, pero, curiosamente, no lo dice. Reproduzco in extenso la cita, porque es llamativa: «—Ha dado algunas audiciones en esta capital el concertista de violín, de raza negra, señor Brindis de Salas, que años atrás obtuvo muchos aplausos en el Gran Teatro del Liceo. Muchos y muy entusiastas son los que ha recibido también ahora en los varios teatros en que se ha dejado oir ese violinista de primera fuerza, cuyo mecanismo ha gustado como ha sucedido en la mayor parte de las principales poblaciones de Europa y América, que ha recorrido en sus largos viajes. El señor Brindis de Salas ha sido condecorado con varias cruces concedidas por algunos monarcas y con el titulo de caballero por el emperador de Rusia.» La Ilustración musical hispano-americana, 15 de julio de 1888,  nº 12, p. 95.volver

57 Ibídem.volver

58 Ibídem.volver

59 Véase: Carreras, 2001, p. 127-128, nota 16.volver