Notas al programa del concierto realizado en La Habana 5 de enero de 2014 en la Sala Ignacio Cervantes

Panorama de la contradanza-danza en Cuba, es un recorrido musical por compositores y obras de este género: desde las bailables y las que solo se escuchaban, en la forma bipartita, hasta las que alcanzaban, pocas, la llamada gran forma en la música profesional culta. En el recorrido podemos contemplar el desarrollo estilístico de la contradanza que va desde el lirismo decimonónico hasta las influencias jazzísticas.

La formación de la contradanza es una de las facetas más interesantes del proceso de gestación y establecimiento de la identidad musical cubana. La contradanza podría definirse, con palabras de Espadero, como uno de «los diversos ritmos de la Isla de Cuba». Pero la contradanza cubana es más que un ritmo. Aunque se ha escrito sobre ella, sería útil un inventario de las conservadas y su cronología. Así como las biografías de los principales compositores de la primera mitad del siglo XIX.

La andadura de la contradanza cubana se inicia de la mano de músicos negros en los albores del siglo XIX, quizá, finales del XVIII, —si tenemos en cuenta las edades de nacimiento de los primeros contradancistas— que recogen el testigo de los afrodescendientes peninsulares e hispanoamericanos de los siglos XVII y XVIII. Estos músicos negros anónimos, «gente sin historia», ya eran euroafricanos, lo que permitió que difundieran, primero en España y, con posterioridad, por Europa, la chacona, zarabanda, cumbé, zarambeque, entre otras danzas. Los músicos cuyos nombres sí recoge la historia, son el francés Joseph Boulogne o los cubanos Tomás Alarcón (1720-1795), Ulpiano Estrada (1777-1847), Tomás Buelta y Flores (1798-1851), Secundino Arango (17??-1870), Claudio Brindis de Salas Monte (1800-1872), entre otros muchos. Denomino euroafricanos a aquellos artistas de ascendencia africana que estaban en pleno dominio de la cultura e identificados con los valores hispanos, es decir, integrados en esa sociedad, lo cual no significa, siguiendo al sabio don Fernando Ortiz, que se desafricanizaran totalmente. Aparte de los músicos mencionados, podemos agregar a pintores como el peninsular Juan Pareja (1610-1670) o el cubano Vicente Escobar (1762-1834); a poetas, como el andaluz Juan Latino (1518-1596) o Gabriel de la Concepción Valdés, Plácido, (1809-1844)…

El musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922), ideólogo de la nueva música española, en su Diccionario técnico de la música (1894), deja constancia de la trascendencia de estos músicos: de cinco compositores mencionados tres son pardos o morenos:

«HABANERA (DANZA). Propiamente debía llamarse contradanza criolla, aquella antigua y típica contradanza de la cual dejaron modelos tan característicos Saumell, Muñoz, Estrada, Buelta y Flores, Alarcón y otros autores de fama. […]»

Uno de los compositores que escucharemos tiene su historia: Juan de Dios Alfonso (1825-1877), conocido como el “Mulato de Guanabacoa”, dirigía su orquesta, «La Flor de Cuba», amenizando la función en el teatro Villanueva con canciones alusivas a la independencia, el día que lo asaltaron los Voluntarios españoles. Corría el año 1856, cuando Tu madre es conga, de autor anónimo, causó sensación en el gran baile de etiqueta ofrecido en honor del general Concha, en Santiago de Cuba; la sociedad más aristocrática de la ciudad fue subyugada por esta contradanza. De todos es conocida la obra de Manuel Saumell y de Ignacio Cervantes, por ello no nos detendremos en ellos. Las obras de José White son un atractivo y bello aporte a la contradanza.

Representantes del siglo XX hemos incluido dos: Ernesto Lecuona y José Ma. Vitier, dejando fuera a excelentes compositores como Félix Guerrero. En el primero, explícitamente se reivindica la ascendencia africana, presente en nuestra música siempre, pero con influencias más lisztianas que chopinianas, aunque hayamos escogido dos más en la línea de la canción cubana. Las piezas de José María Vitier —porque no las titula contradanzas—recogen el espíritu, la elegancia, del baile decimonónico, pero con mayor ambición: son un excelente reflejo de la necesidad de lograr un desarrollo, una expansión, de la danza desde el punto de vista formal, armónico y pianístico.

Hasta donde llega nuestra información, la primera obra de gran formato escrita para piano con temas cubanos o de origen africano, vio la luz en París alrededor de 1845, fruto de la pluma del introductor de Chopin en Cuba, Julián Fontana (1810-1869). El título es La Havanne. Fantaisie sur des motifs américains et espagnols op. 10. Los temas en cuestión son Chanson des nègres de l’Île de Cuba y La ley brava. Contredanse havanaise. La primera escrita en la métrica de 6/8, característica de las primigenias contradanzas. Éste tema tuvo un largo recorrido: aparece en la colección de habaneras (c. 1855) de Sebastián Yradier con el título de La neguita o El pobe neguito, mas ya con el típico y «africanizado» 2/4. Edouard Lalo lo toma de ahí para utilizarlo en el tercer movimiento de la  Sinfonía española, para violín y orquesta. El musicólogo Rolando Pérez Fernández afirma, en La binarización de los ritmos Africanos Ternarios en América Latina (1986), que esta melodía, en 6/8, es de origen africano, específicamente Yoruba Nago y que aún se puede escuchar en el estado brasileño de São Paulo. La segunda, La ley brava, fue muy popular en 1841 y, según Pedro Deschamps Chapeaux, hacía «referencia a las ganancias excesivas de los prestamistas». Termina la obra con un tema español, la Jota aragonesa, algo que no debe extrañar, porque nuestro Cervantes recurre al mismo procedimiento en su Gran potpourrit (Aires nacionales).

Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890), es el primer compositor cubano que compone una obra de gran forma basado en material autóctono, siguiendo la senda de su profesor, Julián Fontana. Después de componer varias contradanzas aborda la creación de Grande fantaisie cubaine, que obtuvo, como consta en la partitura, el Premier Prix-Médaille d’or au Lyceo [sic] Havanais 1858; obra, que tuve el honor de restaurar. Contemplo esta obra como una suerte de Piedra de Rosseta, que nos permite escuchar los distintos ritmos y aires que conformarían el inventario de la música criolla y que utilizaría en baladas, estudios u otras obras de supuesto corte europeizante. De suerte que niega el aserto de aquellos que le negaron su compromiso con la cultura cubana.

Por último el Potpourri cubano del mulato matancero, José White (1836-1918), es una serie de temas de populares contradanzas coetáneas; entre ellas una reminiscencia de La bella cubana se deja escuchar; concluye la obra con dos bailes de moda: el papalote y el zapateo. Ni esta, ni la de Espadero, no utilizan ningún tema español, lo que testimonia su compromiso y coherencia con la música cubana.

 

 

Cecilio Tieles Ferrer

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