Archivo: 𔃳 mayo 2020’

La incipiente cultura cubana tuvo en La Habana dieciochesca uno de sus principales crisoles. Algunos historiadores plantean que el proceso de culturación venía gestándose desde antes del siglo xviii; incluso adelantan un hito: Espejo de Paciencia (1604) de Silvestre de Balboa. Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía afirma que fue «el principio de nuestra poesía»; por su parte, José Lezama Lima en Antología de la poesía cubana que en el poema «se revela el nacimiento de modos y maneras cubanas, que a pesar de la influencia española, tenemos que interpretar como algo cubano que quiere ganar su contorno y tipicidad». Para otros solamente a mediados del diecinueve se puede hablar de cubanidad. Para definir el inicio del proceso de culturación y de la existencia de la cubanidad, habría que tener en cuenta una serie de circunstancias ––poblacionales, sociales, económicas, políticas, culturales y militares (pensemos en el ataque inglés a La Habana, en1762)–– que justificase el aserto y tales se dan en la segunda mitad del xviii.

Aprovechando la plataforma que ofrece el Boletín dpi de nuestro estimado amigo Jorge Martell, comparto con los lectores estas consideraciones sobre la cultura cubana en la frontera temporal de los siglos xviii y xix.

Retrato de Pablo del Casal y Zabala (Detalle). Museo de Bellas Artes
de Cuba. Autor Vicente Escobar.

Uno de los protagonistas de la forja de la cultura cubana fueron, sin dudas, el mulato y el negro cubanos transculturados y en posesión de una nueva forma de expresarse, comunicarse y vivir. Esa cultura no era ajena, en los primeros tiempos, a la que floreció en el Siglo de Oro peninsular, igualmente marcada por los afrohispanos. Ambos pertenecen a una categoría más general: el euroafricano o euronegro, que defino como el descendiente de africano con cultura europea y que, siguiendo a don Fernando Ortiz, no se desafricanizó totalmente, sino que conservó algunos rasgos de sus orígenes. En España, fueron personajes tan conspicuos como el mulato catedrático granadino, Juan Latino (1518-1596) o los músicos o actores renacentistas cuya presencia en la escena teatral y los salones aristocráticos dejó huella en los géneros musical-danzarios como la chacona o la zarabanda. En Cuba, una de esos frutos fue la contradanza habanera.

Maquetación 1
Retrato de Fernando VII. Propiedad del Museo Oscar Ma. de Rojas, Cárdenas. Autor Vicente Escobar.

Con toda justicia podemos decir que la suma de factores antes enunciados, se resume en un concepto: la habaneridad. La habaneridad de la cultura cubana en la segunda mitad del xviii refleja una realidad que entonces, solo entonces, ninguna otra ciudad de la isla reunía. Las raíces del proceso no solo están vinculadas a la manufactura azucarera. También lo están a las particulares relaciones entre amo y esclavo que existían antes del siglo xix; a las consecuencias que tuvo en la sociedad habanera la ocupación de la capital de la Isla por los ingleses en 1762; como las posteriores reformas emprendidas por ilustrados españoles como el conde de Ricla y Alejandro de O’Reilly; así como a la existencia de una poderosa y floreciente industria naval de la cual pocos hablan y que ocupaba a personal calificado, que ejercería influencia en la cultura. Por solo dar un dato, los buques más grandes de la armada española en esa época, se construyeron en La Habana. Fernando Ortiz plantea que la clave xilofónica cubana surge en estos astilleros.

Uno de los primeros testimonios que conozcamos sobre la actividad artística de los negros lo hallamos en La llave del Nuevo Mundo. Antemural de las Indias Occidentales de José Martín Félix de Arrate y Acosta (1701-1765); de donde extraemos la siguiente cita de un párrafo omitido, por lo que traslucía, en las tres ediciones publicadas en el siglo decimonono. Después de elogiar las nobles cualidades de los criollos, afirma que:

se extiende con regular proporción a los pardos y negros nacidos en ella, pues a más de ser bien dispuestos en lo corporal, son muy aptos y suficientes para los oficios mecánicos a que comúnmente se aplican y en que salen ventajosos maestros, no digo de los más ínfimos como son los de zapateros, sastres, albañiles y carpinteros, pero aun de aquellos que necesitan y piden más habilidad, pulimento y genio, como son el de platería, escultura, pintura y talla, según lo manifiestan sus primorosas obras; descubriéndose en ellos ingenio para más grandes cosas […]. (Las negritas son mías. C. T.)

En esta descripción de los oficios ocupados por los negros cubanos, solo falta la música cuya omisión se explica por la poca consideración que le merecía al historiador por considerarse vulgar e indecente.

Retrato de una dama joven. 1797. Óleo sobre tela. Museo de Bellas Artes de Cuba. Autor Vicente Escobar.

El concepto «criollo», utilizado por algunos historiadores, se aplicaba a los españoles nacidos en América o, dicho de otra manera, los americanos nacidos de español eran criollos. Lo cual implicaba la pertenencia a un vasto territorio y a una gran comunidad, la americana, sin tener en cuenta la variedad de condiciones de todo tipo que determinaron las diferencias que culminaron con la división de la América Hispana. En el caso de Cuba, se evita decir «cubano» a secas y se emplea el término criollo cuando ya tenemos evidencias de que existía una autoconciencia de ser diferente al resto de los españoles. No éramos castellanos, ni andaluces, ni gallegos… mas ello no excluía estar dentro de España. La demostración palmaria fue la actitud que asumieron los «criollos» en la defensa de su ciudad, La Habana, en 1762.

Retrato del músico Jackes [sic] Quiroga. Autor Vicente Escobar. Óleo sobre tela. Propiedad del Museo Ma. de Rojas. Cárdenas. Autor Vicente Escobar

Es momento que aclaremos que el criollo blanco cubano no podía ser el creador del arte nuevo y diferente del español, porque él sí era español americano. Al blanco criollo no le interesaba el arte; lo consideraba una ocupación muy poco útil e improductiva. Vestía los hábitos, tomaba la carrera militar o se dedicaba al comercio o la producción. Pero no al arte.

José Antonio Saco encontró, en 1827, un documento de la época del marqués de la Torre, que plasmó en «Noticias puestas en el padrón general, conducentes a dar una puntual idea del estado en que se halla la Isla de Cuba en el año de 1775», donde redunda en el hecho que los negros y mulatos libres dominan las artes:

Las artes son ocupación de los mulatos y negros libres: pocos blancos están empleados en ellas. Las más necesarias a la vida humana, como zapatería, sastrería, herrería se hallan en regular estado; pero a todas hace ventaja la carpintería, de cuya especie se ven obras perfectamente acabadas, y comparables con las de los ingleses. La pintura, escultura, platería y otras artes destinadas al lujo, están todavía muy atrasadas.[1]

Según Félix Varela, en 1821, los negros «no son tan torpes cuando ellos son los mejores operarios con que cuenta La Habana, y bien conoce Su Ilustrísima [el obispo Espada], que antes de establecerse la Academia de pintura, los únicos artistas con que contábamos eran de color».[2]

José Antonio Saco, en 1831:

…era de esperar que ningún blanco cubano se dedicase a las artes, pues con el sólo hecho de abrazarlas, parece que renunciaba a los fueros de su clase: así fue, que todas vinieron a ser el patrimonio exclusivo de la gente de color, quedando reservado para los blancos las carreras literarias y dos o tres más que se tenían por honoríficas.[3]

Por eso el negro cubano está en la raíz de la cubanidad y condicionó el cuándo, el cómo surge y el por qué. En el caso de la música corrobora el aserto la existencia de una música diferenciada de la española y que sonaba en los salones de los negros y mulatos libres cubanos a la que asistían los blancos, como testimonia Buenaventura Pascual Ferrer (1772-1851).

En esta incursión en la pintura cubana dieciochesca, dos figuras negras sobresalen por los indicios que nos ofrecen sobre la actividad artística de esta población libre: José Antonio Aponte y Ulabarra (1760-1812) y Juan Francisco Manzano (1797-1854). De ambos tenemos testimonios que nos permiten adelantar algunas consideraciones.

Coronación de la Virgen. Autor Vicente Escobar. Galería de Arte José Nicolás de la Escalera. Colegio San Gerónimo de La Habana

El caso de Aponte posee varios aspectos que redundan en nuestro interés. Nos referiremos solo a dos. Uno, Aponte era auxiliado por un joven pintor negro, nombrado José Trinidad Núñez, y vamos sumando artistas que hunden en el dieciocho su ejercicio artístico. El otro se refiere a los temas utilizados en sus perdidas pinturas incautadas por las autoridades coloniales para inculparlo en la conocida conspiración encabezada por él. Aparecen dibujadas con carbón vegetal figuras de guerreros, paisajes de La Habana con sus castillos, así como los caminos que conducían a distintos pueblos de la cercanía como Regla o Guanabacoa, palacios, iglesias, quintas e ingenios de los alrededores de la ciudad; los muelles y almacenes del puerto, cuarteles y demás instalaciones militares que sirvieron para incriminarlo. Dibujos que poco servirían a un militar profesional para atacar unas posiciones enemiga, pero suficiente excusa para condenarlo y amedrentar a la cada vez más pujante pequeña burguesía negra y mulata.

No debe subestimarse que también pintó imágenes de leyendas bíblicas, mitológicas y folklóricas en que discurren Adán y Eva, el Preste Juan y los portugueses, el sol, las plantas, los signos del zodíaco y de la presencia etíope en Roma. Es conocido que la calle de Jesús Peregrino debía esa denominación a la imagen de Jesús Peregrino situada en el frente de la residencia de Aponte. Según José Luciano Franco, Aponte era «obrero carpintero, con cierta habilidad artística para ejecutar bellas tallas en madera, a veces obras de imaginería religiosa, como la virgen de Guadalupe que terminó a fines del año 1811 para una iglesia de extramuros» y que «también era aficionado a la pintura, a la que dedicaba las horas libres». Llamo la atención sobre la imaginería religiosa sobre la que volveré más adelante. Estas obras eran expresión de un cubano y no de un africano como se sugiere. Tendría las influencias de las dos culturas: la africana y la europea, pero, repetimos, era un representante de la incipiente cultura cubana. Aponte reconoció que «todo es efecto de su lectura y que si se atreve a diseñar con presencia de un libro Histórico (…) No siendo pintor ha solido comprar distintos países grabados, y pinturas para tomar de ellos o de abanicos usados lo que conviene a su idea (…)»[4]

La existencia de otro artista negro, escultor por más señas, lo nombra Jorge Rigol (pp. 58-59) en Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba. De los orígenes a 1927, apellidado Rebollo que vivía en Bayamo a finales del xviii colaborador de Manuel del Socorro Rodríguez (1756-1819) antes de que éste último partiera, en 1789, hacia Bogotá. No sabemos nada más.

Ecce Homo.
Autor Vicente Escobar. Galería de Arte José Nicolás de la Escalera. Colegio San Gerónimo de La Habana

José Nicolás de Escalera (1734-1804), que no era negro, tiene el privilegio de haber sido el primero en poner al negro en la historia de la pintura cubana al cumplir la encomienda de José de Bayona y Chacón, primer conde de Casa Bayona, en una de las pechinas que sustentan la bóveda de 1a iglesia de Santa María del Rosario. En la imagen aparece el esclavo que aliviaba los dolores del conde con las virtudes terapéuticas de los manantiales de la hacienda. En otra parte, [VER: dpi nº 72, Agosto 2019, «La música cubana, José Nicolás de la Escalera, Casa Bayona y los “Índices cruzados”»]comentamos que los condes de Casa Bayona con todo y ser importantes esclavistas, tenían un trato peculiar con los negros. No solo lo demuestra la obra de esta iglesia, también su intercesión para que indultaran a Claudio Brindis de Salas Monte, padre del eximio violinista por su participación en la Conspiración de la Escalera.

Jorge Rigol acota (p. 61):

«si la presencia del negro podía ser para un europeo del xviii un motivo pintoresco de carnaval rococó, la figura de un esclavo africano en la colonia no podía dejar de ser, ni para Escalera, ni para nadie nacido en esta tierra por entonces «tiranizada y de señorío» […] una imagen dramática.

El negro Vicente Escobar Flores (1762-1834), primer pintor de importancia cubano y que caracterizó su trayectoria humana por ser «una parábola que se abre en el Libro Registro de Nacimientos de Pardos y Morenos y se cierra en el Libro Registro de Defunciones de Españoles. […] legalmente, nace negro y muere blanco». (pp. 74-75) El prestigio y favor alcanzado por Escobar le granjeó la amistad de la burguesía y aristocracia criollas y peninsular; fue amigo y pintor de capitanes generales. De hecho, se afirma que el nombramiento como Pintor de Cámara de Su Majestad se lo debió a su amigo don Francisco Dionisio Vives (1755-1840), Capitán General de la Isla de Cuba del 1823 a 1832.

Con todos los elogios que merece la fundación de la Escuela de San Alejandro, impulsada por el obispo Espada y el intendente Ramírez, hay que decir que no le dieron entrada al pintor cubano aunque su obra se exhibiese en al Palacio de los capitanes generales, por una sencilla razón que Rigol subraya (pp. 75-76):

 Aparte de sus muy visibles deficiencias, ¿cómo va a ser admitido en el cuerpo docente de la Academia un pintor «de color» cuando la Academia no da entrada a alumnos negros y ha sido creada para estimular en el blanco el aprendizaje de un oficio hasta entonces poco menos que exclusivo de negros y mulatos?

La discriminación se explica:

El siglo xix trae consigo un cambio en la situación social del pintor que girará en torno a la Academia fundada en 1818: a partir de ésta, el pintor dejará de ser un artesano para ser cada vez más un artista en el sentido actual del término. San Alejandro se crea precisamente para rescatar de las manos de los artesanos negros el oficio de pintor.

A Escobar debemos uno de los pocos retratos de músicos negros cubanos de finales del siglo xviii: Jackes [sic] Quiroga, del quenada conocemos.

Cirilo Villaverde, que podríamos considerar el «notario de la cultura cubana», en su novela Cecilia Valdés sitúa en la casa de Leonardo Gamboa dos retratos pintados por Escobar.

Retomo un aspecto abordado antes, el de la imaginería religiosa. Tenemos pocos datos y estamos una vez más inmersos en la incertidumbre, que no significa ausencia de datos. Pero anotemos los siguientes:

  • Consta que los negros dominaban el ejercicio de la pintura y la escultura antes de la fundación de la escuela de San Alejandro.
  • José Antonio Aponte hizo imágenes religiosas.

Resulta justo adelantar la hipótesis que la revolución estética llevada a cabo por el obispo Espada se basó en la eliminación de la obra pictórica de los artistas negros cubanos. Dice Antonio Bachiller y Morales en Apuntes para la historia de las letras y de la instrucción pública de la Isla de Cuba:

Los objetos del culto en sus formas tuvieron que experimentar la influencia del buen gusto de Espada. […] los antiguos altares algunos de los cuales merecían conservarse como obra del arte de la edad media fueron sustituidos por otros de caoba con istrias y adornos de oro; las efigies de bulto, en su mayor parte de mala talla, dejaron el lugar á buenas copias en lienzo. Las parroquias siguieron el ejemplo, adoptando el mismo gusto. Algunos cuadros de mal dibujo pero que servían como monumentos históricos, tales como el embarque del Obispo de la Habana por los ingleses que lo desterraron de ella, desaparecieron ante la voluntad reformadora de Espada. Cuando algunos fanáticos vieron una profanación en que se remitieron al hospital para leña los fragmentos de aquella revolución artística no disculparon el celo del Prelado, sino que le llamaron á boca llena iconoclasta […].

Creo que es verosímil la hipótesis planteada y que se eliminó la obra de los artistas negros,[5] sustituyéndose por la de pintores que seguían los cánones europeos.

 En resumen, nuestro siglo xviii debe ser más estudiado desde el punto de vista de la historia social de la cultura y del peso de la actividad artística de los negros cubanos.

La Habana, 6 de febrero de 2020


[1] José Antonio Saco. «Noticias puestas en el padrón general, conducentes a dar una puntual idea del estado en que se halla la Isla de Cuba en el año de 1775», en Obras, (Vol. 1). Ediciones Imagen Contemporánea, La Habana, 2001, p. 460. El año lo consigna Saco en pág. 451. Las negritas son mías. C. T.

[2] Eduardo Torres-Cuevas. «Hacia una interpretación del obispo Espada y su influencia en la sociedad y el pensamiento cubanos», en Obispo de Espada. Ediciones Imagen Contemporánea, no. 4, La Habana, 1999, p. 109. Las negritas son mías. C. T.

[3] Saco, José Antonio. Memoria sobre la vagancia en Cuba. La Habana, 1831, p. 59. Las negritas son mías. C. T.

[4] Rigol, Jorge. Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba. De los orígenes a 1927, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1989, p. 65. Todas las citas, salvo que se indique los contrario corresponden a esta fuente.

[5]  Torres-Cuevas, 1999, p. 90.