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¿Por qué

euroafricano?

 

por Cecilio Tieles

 

Jan Mostaert (1474-1552/3 Retrato de un supuesto "africano".

Jan Mostaert (1474-1552/3) Retrato de un supuesto «africano». Este personaje o está en proceso de transculturación o ya es un euroafricano.

Desde mi investigación sobre el compositor Nicolás Ruiz Espadero, allá por los años 80 del pasado siglo, advertí que no se puede clasificar a las personas por el color de su piel, si no por algo más profundo y definitivo: su cultura. De ahí que no considerase a afrodescendientes como Buelta y Flores, José White, Juan Latino o Juan Pareja, representantes de la cultura africana por el solo hecho de ser negros. Las consideraciones que iré desgranando en una serie de artículos versarán sobre este tópico.

El objetivo de este trabajo es dar a conocer la contribución de los negroafricanos, y sus descendientes, a la música occidental desde los siglos xv al xviii, intentando, a la vez, explicar cómo se produjo el proceso de aceptación de esa música de origen africano en la sociedad blanca hispana de los siglos xv al xviii. La chacona, la zarabanda, el guineo, el fandango y el zarambeque, por mencionar los géneros más populares y antiguos, entraron en la sociedad europea de la mano de aquellos negroafricanos integrados, que ya no eran tan africanos, sino euroafricanos. ¿Quiénes son estos euroafricanos? ¿De dónde salen? Intentaré dar algunas explicaciones.

La recuperación de los grandes aportes de los negroafricanos a la cultura universal es una tarea que ocupa a los estudiosos desde hace tiempo. Los estudios hechos están referidos solamente a uno de los sujetos: el esclavo negro, soslayándose la importancia de los libres. El negroafricano libre y sus descendientes no han recibido toda la atención que merecen. A ello me dedico en otro trabajo más extenso, que se publicará en fechas no muy lejanas. No todos los negros o mulatos —que pasaban a ser morenos o pardos cuando eran aceptados por la sociedad hispana— eran analfabetos. Al contrario. Parece mentira que una población relativamente poco numerosa, en comparación con la blanca en España y la indígena en América, haya marcado tan profundamente la cultura hispana y la universal. Ya podemos buscar en prestigiosas enciclopedias o diccionarios sus aportes. ¡No se encuentran! En el campo de la música se menciona sobre todo la influencia de los afronegros esclavos y, de pasada, la de los morenos y pardos, pero siempre desde la africanidad de ambos, nunca admitiendo la posible transformación cultural del negroafricano en negroeuropeo, es decir, en un europeo cabal, al que denominamos euroafricano. Esta transformación, este proceso de transculturación, comenzó desde los albores del siglo xv, sobre todo en la Península Ibérica.

Al iniciar hace unos años, allá por el año 80 del pasado siglo (¡¡cómo pasan los años!!) la investigación sobre la vida y obra de Nicolás Ruiz Espadero[1], me percaté de que la definición de compositor europeizante —como lo calificó Alejo Carpentier en La música en Cuba [2], porque vivía, supuestamente, de espaldas a la cultura africana que lo rodeaba—, no correspondía a la realidad artística, social y, en general, cultural de la sociedad hispanocubana de entonces. Porque, ¿cómo pudo el negroafricano esclavo de la Península Ibérica y de América, influir en la cultura europea de los siglos xv-xviii, si era discriminado, humillado, explotado en grado extremo y su cultura tildada de bárbara?

En la musicología española y europea en general, no se reconoce la notable influencia de la música de ascendencia negroafricana, ni la presencia de músicos euroafricanos en la misma entre los siglos xv-xvii. En el pasado ni siguiera su influencia en la música andaluza y la gitana[3]. En la actualidad, músicos como Santiago Auserón, sí que lo reconocen. Los musicólogos latinoamericanos sí han investigado esta problemática y podríamos señalar dos corrientes: una que plantea la pérdida total de vestigios de africanidad y, otra, la que representaría Fernando Ortiz[4], que admite al negro español —el negro curro—, pero que no pierde totalmente sus raíces, que no se desafricaniza. Tiene un serio inconveniente su planteamiento; este negro curro es un delincuente. En su libro nada se dice del negro europeo, el euroafricano, honesto y trabajador, que es el estudiado en mi investigación. Para explicar la presencia de una música de ascendencia africana en la cultura musical europea, es necesario reconocer la existencia de un afrodescendiente con cultura europea; representante de una nueva cultura, la euroafricana surgida en el seno de la sociedad blanca hispana. El concepto implica, siguiendo las ideas de Fernando Ortiz, que la persona no renuncia a sus dos raíces.

Alessandro de Medici, el Moro (1510-1537) fue el último de la rama Medici que gobernó en Florencia. Hijo ilegítimo de Lorenzo II (nieto del «Magnífico») o, según otra fuente, de Julio de Medici (futuro papa Clemente VII) y de una esclava negra. ¡Este tampoco es africano!

Considero euroafricanos a aquellos negroafricanos que, adaptados e integrados exitosamente en la sociedad del dominador y con una sólida formación europea —transculturados—, supieron afrontar sus obligaciones civiles y profesionales, desenvolviendo su actividad vital dentro de las sociedades hispanas —incluyendo a Hispanoamérica—, y otros países europeos. El euroafricano es urbano desde sus inicios, siglo xv, porque la esclavitud negroafricana original, en la Península, los ocupaba en labores domésticas o artesanales ubicados en la ciudad. Los euroafricanos crearon una forma de expresarse en la música que se extendió, primero, por todos los territorios hispanos —incluida América— y después por Europa. Favoreció su difusión la dominación española en cuyo imperio no se ponía el sol.

La métrica en 6/8 con el sesquiáltero o hemiolia[5] es rasgo peculiar de esta música: la escuchamos tanto en los bailes de indudable origen africano, como el cumbé, la chacona o el zarambeque. Me atrevería a decir, como en el canario, cuyo parentesco con la métrica de las anteriores es indudable; este hecho me induce a pensar en los influjos de los negroafricanos en aquellas islas. La contradanza cubana, conocida como habanera cuando se canta, es obra de los euroafricanos hispanocubanos y, por ende, heredera de la música euroafricana que sonaba en España.

El desconocimiento que rodea a los euroafricanos, en su aplastante mayoría negros emancipados, es tremendo. Por poner un ejemplo, el destacado historiador español Antonio Domínguez Ortiz en su libro, Las Clases privilegiadas en la España del Antiguo Régimen, divide en seis estamentos la sociedad española[6], en el siglo xvii, ignorando totalmente a los negros libres. Menciona a los esclavos, casta que se dedicaba a las «actividades infames», pero nada de los libres que en ese momento había tenido relevantes exponentes.

Los relevantes historiadores cubanos Pedro Deschamps Chapeaux y Juan Pérez de la Riva escribieron un importante libro titulado Contribución a la historia de la gente sin historia (1974). ¡Esa es la triste realidad que se intenta rescatar! Para encontrar noticias de los euroafricanos en Europa, en aquella temprana época, he rastreado sus huellas en la pintura, en la literatura, en la poesía, en el teatro; he recurrido a la lingüística, buscando información sobre la lengua usada por ellos en los siglos xv-xviii.

La música de ascendencia africana ha recorrido un largo camino, desde aquellos lejanos tiempos en que sonaban la chacona, la zarabanda o el zarambeque, hasta hoy, cuando la popularidad universal del jazz o de la llamada salsa, han inundado la sociedad; ambas herederas de aquellas. Por ello, la música occidental le debe a la música euroafricana más de lo que comúnmente se piensa.

16 de abril de 2013

Revisado: 19 de julio 2013


[1] Inicialmente, en la defensa de mi tesis de doctorado, en 1992, los denominé euronegros. En los debates que he sostenido todos estos años me han sugerido dos nombres para eliminar la connotación de la pigmentación y ceñirme a lo cultural. Ver: Cecilio Tieles Ferrer. Espadero: Música y nación en Cuba colonial. La Habana: Ediciones Museo de la Música, 2007.

[2] Carpentier, Alejo. La música en Cuba. México: Fondo de Cultura Económica, 1946.

[3] Valentina Konen («Puti amerikanskoy muzyki», en Ocherki po istorii muzykalnoy istorii S. Sch. A., Moskva: Sovetskii kompositor, 1961, p. 287) aunque reconoce influencias africanas en América, sobre todo en la esfera del ritmo, no las ve en Europa; solo enfatiza la influencia de la música gitana, cuando dice: «La melodía de los moros (mavritanskaya melodika), los ritmos sincopados de los gitanos (determinados por el uso de las castañuelas, el acompañamiento de la guitarra, palmadas, etc.), aportaron al ritmo español unos rasgos peculiares, desconocidos en el folklore de Europa central. Uno de los más característicos rasgos de folklore andaluz es el constante cambio de la métrica, es decir, el constante desplazamiento de los acentos de binario a ternario.» (1961, p.  286) El temperamento, la íntima fusión de la música y la danza, el peculiar ritmo sincopado y la polirritmia, cambios de métrica, acentuación exagerada; todos estos rasgos de la música gitana: «en gran medida determinaron la peculiaridad de aquella rama del folklore español que ya en el siglo XVI fue llevada al Nuevo Mundo.» (Konen, 1961, p. 287)

[4] Ortiz, Fernando. Los negros curros. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1986.

[5] La hemiolia (también llamada hemiola) es en música la ratio 3:2. El término equivalente es sesquiáltero. Por otra parte, este ritmo musical es común en África, utilizado por el pueblo Hausa de Nigeria, en los tambores vudú haitianos, en el palo cubano así como en muchos otros sistemas de percusión. La figura también se utiliza en diversas músicas populares de América Latina como por ejemplo en el género cubano guajira.

[6] Domínguez Ortiz, Antonio. Las Clases privilegiadas en la España del Antiguo Régimen, Istmo, Madrid, 1995,  pp. 58-76.